GUERRE ET COMEDIE
                                  La guerre tuée par le rire : les armes de la comédie

Préambule : présentation des armes

Dans la première parabase, Aristophane s’exprime sur son art par la voix du coryphée. A la page 470, il revendique, contre les « misères, les « balourdises », les « bouffonneries sordides » de ses concurrents, « un art vraiment fort », « élevé pierre à pierre, et crénelé de fortes paroles et de fortes idées, de blagues qui ne traînent pas au coin des rues ». Son art comique serait donc novateur, refuserait les facilités du gros rire inconséquent, aurait acquis une réelle puissance : la comédie deviendrait cette forteresse inexpugnable d’où partiraient les attaques les plus efficaces dirigées contre les « plus puissants ». Le poète comique serait un nouvel Hercule/Héraclès, chargé non plus de nettoyer les écuries d’Augias, mais d’éventer les puanteurs de cuir dégagées par ce riche tanneur qu’était Cléon, le démagogue belliciste haï. La Muse de la comédie a pour mission de « balayer » les guerres (strophe du chœur, bas p.471) - comme de liquider les mauvais concurrents (agon dramatique) et de célébrer ensuite les plaisirs terrestres de la paix.
La comédie est donc investie par Aristophane d’un réel pouvoir, permettant de saper par le rire l’ordre imposé d’en haut, de dénoncer par la dérision tous les fauteurs de guerre : d’imposer la paix dans les imaginaires, de rendre la paix désirable.
Quelles sont donc les armes de cette comédie qui déclare la guerre à la guerre ?
On retrouve en fait, à la lecture de la pièce, la fonction comique conçue comme « arme sociale », donnant à l’ironiste « les moyens de critiquer son milieu, de masquer son opposition par un trait d’esprit ou une farce grotesque » (P.Pavis, Dictionnaire du théâtre). La comédie ancienne revêt ainsi une fonction satirique, la satire étant une critique moqueuse dirigée contre quelqu’un ou quelque chose – en l’occurrence contre la guerre et contre les tenants de la guerre, tous les « Vatenguerre ». Nous pouvons définir deux armes privilégiées chez Aristophane et dirigées contre le pouvoir guerrier (définitions issues de P. Pavis, op. cit.) : le grotesque et le burlesque (voir cours précédent).

I- Comment la guerre s’est abattue sur les hommes, ou la Guerre du Péloponnèse en version comique

Aristophane ne prétend aucunement aborder en historien (comme Thucydide) les origines de la guerre du Péloponnèse. La comédie dresse l’acte d’accusation des fauteurs de guerre : les puissants, immortels ou mortels, la folie et la corruption des hommes. Ce faisant, la comédie se place du point de vue de l’humanité moyenne, revendique le bonheur de la « médiocrité » (l’aurea mediocritas des latins), de la bonne moyenne et de la juste mesure, dépassées et oubliées dans la guerre – triomphe de l’hybris comme de toutes les enflures tragiques ou épiques. L’art comique consiste à crever toutes ces baudruches en se réclamant du bon sens et de la norme. Le prix à payer, sur le plan de la pensée, sera le conservatisme de la comédie.

	1/ C’est la faute aux dieux 

	Pour les Grecs anciens, aucun événement important de la vie n’est pur de toute influence divine. En matière de guerre, Aristophane hérite de la tradition épique homérique, qu’il va néanmoins transformer de façon burlesque. Dans les poèmes d’Homère, les dieux interviennent directement dans la guerre de Troie, sont favorables à l’un ou l’autre camp, décident du sort de tel ou tel guerrier : la guerre qui sévit entre les hommes est l’émanation des conflits existant entre les dieux. Les conflits des immortels attisent les conflits des mortels.
* La comédie commence par mettre en accusation les dieux.
En effet, dans La Paix, Zeus, le dieu des dieux, est d’emblée désigné comme le premier responsable de la guerre. Il est accusé d’avoir résolu la perte et l’anéantissement de la Grèce, et c’est ce qui justifie l’envol de Lavendange jusqu’à l’Olympe :
- Bas p.427 : « Du matin au soir, les yeux au ciel, avec une bouche grande comme ça, il prend Zeus à partie en disant : « Zeus, quels sont donc tes desseins ? Pose ton balaie ! ne débalaie pas toute la Grèce ». Illustration du procédé burlesque : Zeus en ménagère frénétique, décidée à faire le nettoyage par le vide – le serviteur emploie des images liées à son univers domestique. Ce faisant, il démystifie la guerre ourdie par les dieux : nettoyage absurde dont le but est moins le retour à l’ordre et à la pureté que la réalisation d’un grand vide.
 - Haut p.428 : « O Zeus, que veux-tu donc faire de notre peuple ? Tu ne te rends pas compte que tu vas avoir épépiné nos cités ? » - métaphore digne d’un vigneron : encore le décalage entre la violence de la réalité évoquée et la familiarité de l’image – contraste éloquent et frappant. Mais si la guerre est voulue par Zeus, que peuvent faire les hommes ? Un traité de paix a-t-il encore un sens ?

	* La mise en cause des dieux devient très vite ambiguë.    
Lorsque Lavendange arrive chez les dieux, il découvre un Olympe désert et Hermès lui fournit les explications : les dieux « sont déménagés d’hier », « juste au fin fond de la calotte du ciel » (p.436) et lui, Hermès, garde « leurs petites affaires » - le comble pour le dieu des voleurs ! Les dieux, fatigués de voir les hommes se déchirer, les ont abandonnés et condamnés à se détruire :
- Haut p.437 : « Les Grecs leur ont donné sur les nerfs. Ils ont installé la Guerre (Polémos) en vous abandonnant à elle, pour qu’elle vous traite… c’est bien simple : à sa discrétion ».
Cela en particulier, selon Hermès, en raison des occasions manquées par les hommes de faire la paix – entre Athéniens et Spartiates : « vous avez préféré la guerre, en tant d’occasions où ils (dieux) essayaient de vous réconcilier » (p.437).
La guerre est donc bien un châtiment divin terrible, puisque les dieux abandonnent tragiquement les hommes à Polémos tout-puissant. Mais il est provoqué par l’acharnement des hommes à s’affronter : la responsabilité est partagée entre les dieux et les hommes. Ces derniers sont certes des marionnettes entre les mains des dieux qui ont désormais confié les fils à Polémos – aparté de Lavendange, p.441. Mais si les hommes sont manipulés par le dieu guerrier, ils étaient libres de signer des traités de paix quand l’occasion s’en présentait.

 Bref : si les dieux pèsent de leur poids sur la guerre, si celle-ci peut être ressentie comme un fléau fatal, les hommes ont la responsabilité de la paix au regard des dieux. Ne pas saisir une opportunité de faire cesser le conflit est impie : cela irrite les dieux, leur donne sur les nerfs. On comprend bien le poids de cette représentation en –421, au moment où l’on discute du traité de paix de Nicias. Il s’agit de rappeler aux contemporains que la paix est entre leurs mains, et que l’on ne saurait invoquer là quelque fatalité contraire.
	     Enfin, la comédie semble stigmatiser une double folie destructrice, chez les dieux et chez les mortels, un enchaînement absurde laissant l’Olympe vide aux bons soins d’Hermès (dieu des voleurs, notamment) et la terre en passe d’être vide à son tour entre les mains de Polémos (divinité de la guerre). Quand la guerre a le champ libre, elle fait table rase de Tout.

	2/ C’est la faute aux hommes 

p. 461 - bas p. 463 (dans la IIe partie de la pièce : parodos et libération de la Paix)  
Hermès donne trois explications à la guerre, vue de l’Olympe : le spectateur peut a priori s’attendre à un point de vue élevé – mais les dieux ne sont pas omniscients, et la perspective comique reprend vite le dessus. Il s’agit de montrer comment la déesse Paix a été chassée par les hommes eux-mêmes : par la voix d’Hermès, Aristophane convoque l’humanité devant le tribunal de la comédie. Le public est d’ailleurs plus d’une fois pris à partie, montré du doigt depuis le proskénion ou le théologeion

a/ première cause : une guerre de diversion, ou la stratégie du rideau de fumée

Hermès explique d’abord la guerre par la peur de Phidias (grand sculpteur d’Athènes, auteur d’une statue monumentale de Pallas Athéna – disparue - devant le Parthénon) et de son protecteur Périclès, d’être poursuivis par le peuple athénien pour malversations : Phidias aurait détourné de l’or destiné à la fabrication de cette statue chryséléphantine. Périclès, pour détourner l’attention des citoyens athéniens à « la dent dure », aurait fait voter le décret sur Mégare pour allumer la guerre. Ce décret (historiquement attesté, en -432) interdisait les importations de produits de Mégare, alliée de Sparte (les marchands de Mégare ne pouvaient accéder à l’Attique). Selon une autre version donnée par Aristophane (Les Acharniens, p. 65), deux jeunes gens de Mégare avaient enlevé des prostituées à Athènes qui riposte par ce décret : la guerre déclenchée par le rapt de deux ou trois catins, détournement parodique évident des origines de la Guerre de Troie - Hélène de Sparte enlevée à Ménélas par le troyen Pâris .
	La comédie, sans souci d’exactitude historique (mais ce n’est aucunement le rôle de la comédie), fait apparaître, grossièrement, le caractère dérisoire de la guerre et surtout ses motifs privés, puisqu’elle sert aux dirigeants à manipuler l’opinion et à voiler leurs forfaitures. La comédie révèle ainsi les coulisses de la vie publique – ou ses cuisines peu reluisantes. Le coryphée amplifie alors en la dirigeant la réaction du public sur le modèle « on nous cache tout, on nous dit rien » : « Ah ! il y a bien des choses que nous ignorons ! » (milieu p. 462). Le théâtre recourt à l’illusion pour mieux dévoiler le réel : cette fonction morale (moralisante) attribuée au théâtre est riche d’avenir.  

b/ deuxième cause : une guerre hégémonique, au détriment de la paysannerie

	C’est l’explication apportée par la deuxième tirade d’Hermès (bas p. 462). Les cités  alliées à Athènes (« vassales »), qui lui devaient des troupes ou de lourds impôts, s’allient à Sparte pour échapper à la tutelle d’Athènes. Sparte en profite pour « enfourcher la guerre ». 
Cette explication, cette fois sérieuse et historiquement confirmée par Thucydide, souligne les causes économique de la guerre du Péloponnèse provoquée par l’impérialisme athénien et le désir d’émancipation des cités colonisées. 
L’essentiel de cette deuxième explication réside toutefois dans la formule « ce fut un désastre pour leurs paysans » : Aristophane souligne ici que tous les paysans souffrent de cette guerre, qu’ils soient de l’Attique ou de Laconie. Paysans d’ici ou de l’autre camp doivent donc être des « alliés objectifs » pour libérer la Paix – panhellénisme et ruralité, thèmes chers à la comédie ancienne. 

c/ troisième cause : démagogie et calomnie alimentent la guerre

	Dans sa troisième tirade (p. 463), Hermès aborde les causes politiques et morales de la guerre. Il souligne le rôle néfaste joué par les « parleurs » : les démagogues sans scrupules (dont le « marchand de cuirs », Cléon) font monter l’exaltation guerrière chez le peuple - leurs « braillements » chassent la Paix.
Surtout, ces démagogues usent et abusent de la calomnie afin de diviser les Athéniens et les Grecs entre eux : ils accusent les alliés riches d’Athènes d’intelligence avec l’ennemi, donc de trahison. Ceux-ci en retour « graissent la patte » des calomniateurs qui tirent profit de leurs délations. 
	La guerre est donc causée par la déliquescence morale et civique de la démocratie athénienne, par la propension de la foule (présente à l’ekklésia) à écouter et suivre les plus « braillards » - « Et vous de déchiqueter le type, comme des roquets » : accusation directe du public, des citoyens pris à parti, accusés d’aboyer avec la meute ou de hurler avec les loups. 

	Dans ses trois causes, la guerre profite à quelques-uns et nuit à l’intérêt commun de la Grèce « vidée de sa substance » - ses « forces vives » que sont selon l’optique de la comédie les paysans grecs. La guerre est le fruit d’une maladie du corps politique, d’une dégénérescence liée à la culture de la cité, à la civilisation de la ville : il a suffi aux « travailleurs des champs » de s’entasser dans les villes (stratégie défensive de Périclès) pour qu’ils se mettent à écouter les « parleurs » et à devenir à leur tour des « roquets » chassant la paix par leurs aboiements (milieu p. 463). La paix sera donc un retour à la santé, à l’état naturel, une guérison, une purification : voir le cours n°3.    

II- Guerre aux fauteurs de guerre : les cibles de la satire

	La comédie contribue à démystifier la guerre en en dévoilant les causes dérisoires ou les ressorts cachés. Mais elle contribue aussi à faire reculer le spectre de la guerre en ridiculisant le personnel militaire et les profiteurs du conflit. Eux seuls sont responsables car la guerre n’est aucunement causée, selon la comédie, par quelque animosité naturelle entre les Grecs. Il suffit donc de mettre à mort les fauteurs de guerre pour faire revenir la Paix : mise à mort grâce aux coups assénés par le rire, car le ridicule peut tuer lorsqu’il touche la prétention des puissants. Le jeu de massacre est d’une bouffonnerie libératoire, mais il a aussi une visée férocement critique.

1-	Le cuisinier, son marmiton et ses deux pilons

Dieu de « la mêlée hurlante » (Iliade), incarnant la violence pure et destructrice, le dieu Arès est absent de la pièce. Il s’agit sans doute de ne pas conférer trop d’importance à ce dieu, de ne pas cautionner la guerre par sa présence qui tendrait à la rendre fatale – sans solution humaine. Par ailleurs, Arès, détesté des autres Olympiens (Zeus, Héphaïstos) n’était pas populaire chez les Grecs.
Arès est remplacé dans la pièce par deux divinité allégoriques : Polémos (La Guerre, ou le Combat) et Kydoimos (Bagarre, servante de la Guerre). Ces personnages sont masculins, contrairement à ce que laisse penser la traduction de Debidour : la guerre appartient au monde des hommes, tandis que la Paix est féminisée et érotisée. Ils apparaissent dans la IIe partie de la pièce, du bas de la p. 438 (éclats de voix terribles) au haut de la p. 443.
Ces deux divinités sont représentées sous forme de personnages allégoriques : l’allégorie est une représentation détaillée d’une idée abstraite. Chacun de ses éléments se lit comme un symbole et constitue une partie du tout qu’est l’Idée ainsi montrée. Dans le contexte comique, l’allégorie donne lieu à la caricature, relevant de la catégorie du grotesque.
Il s’agit à travers ces deux personnages de donner à voir la force brute dans toute sa grossièreté, sa laideur et surtout sa bêtise : Aristophane inverse littéralement le code épique, où la force était chantée, poétisée (Iliade, poème de la force selon la formule célèbre de Simone Weil). Il s’agit de désenchanter la puissance musculaire et militaire, de dépoétiser la guerre – nouvel exemple de parodie burlesque.
Apparaît d’emblée la stupidité de ce butor de Polémos, avec ses répliques de brute épaisse : « Ha ! ha ! humains, pauvres humains, humains souffre-douleur, qu’est-ce que vous allez prendre, à l’instant même, à travers les mâchoires » (haut p. 439) - une violence gratuite, une force ivre d’elle-même. Aristophane joue ici sur la tradition du couple comique pour mieux « achever » ces deux figures inséparables : la Guerre brutalise non pas Lavendange, mais son acolyte Bagarre : « ça va barder pour ton matricule ! », « une beigne ! » (milieu p.440), « carogne ! » (milieu p. 442). Le couple divin se déchire, renvoyant la guerre à sa réalité profonde : un principe de division, de désunion. Cela peut-il laisser espérer une autodestruction du principe guerrier ? 

Surtout, Aristophane file la métaphore de la fricassée géante et du cuisinier fou. L’allégorie de la guerre comprend en effet les éléments symboliques suivants : un mortier gigantesque où se confectionne une capilotade géante (aïoli à base de poireau), une « belle fondue », une formidable « marmelade », réalisée à coup de pilon – deux pilons en l’occurrence, pilon des Athéniens (Cléon), pilon des Spartiates (Brasidas), que Bagarre, sorte de marmiton, est chargée d’apporter à Polémos. La guerre est une fricassée, une cuisine monstrueuse concoctée par un cuisinier fou, broyant sous ses pilons les cités grecques, représentées dans le texte par leur spécialité culinaire. Il suffit donc de voir disparaître les pilons pour que cesse cette cuisine infernale – tant que la Guerre n’a pas fabriqué un nouveau pilon…. Cela signifie néanmoins que le dieu guerrier est désarmé sans les généraux : nouveau glissement de l’accusation des dieux aux hommes. 
Sort de la cuisine une unité absurde de la Grèce, réalisée par la guerre, au prix d’un écrasement de toutes les cités. Il faut opposer cette image monstrueuse à la métaphore culinaire réapparaissant au milieu de la p. 485 : « refais une pâte intimement liée par un ferment d’amour ». Ce plat est assaisonné de « quatre grains d’indulgence » pour en ôter « le fiel ». Aristophane retourne la cuisine guerrière en cuisine pour temps de paix : le lien d’amour remplace les coups de pilon, et la tolérance est le sel de la paix. 

2-	La « grande gueule » puante

Les attaques d’Aristophane concernent essentiellement le personnel humain, et non divin, de la guerre, et au premier chef celui qui est jugé responsable de la guerre, Cléon. Cette fois, c’est la pièce tout entière qui réalise un portrait-charge du personnage – prolongeant ainsi, quand elle ne les reprend pas textuellement, les attaques déjà portées par Les Cavaliers et Les Guêpes (voir p. 382).
Cette fois, Aristophane ne va pas miser sur la cohérence de la métaphore filée, susceptible de frapper l’imagination et de nourrir la représentation comique, mais sur l’accumulation verbale prise comme ressort comique. Cléon engendre un tournoiement de mots, d’images, d’injures, incohérent, bariolé, élaborant l’image de la monstruosité grotesque. La dynamique et la créativité verbales  emportent tout sur leur passage : Aristophane joue la puissance du verbe pour atteindre celui qui a fondé sa puissance sur l’art oratoire. Il combat l’art rhétorique enseigné par les sophistes au moyen de la surenchère et du mauvais goût comiques, de la truculence et de la « fatrasie » . C’est ici que la comédie ancienne se révèle être moins un théâtre d’idées qu’un théâtre de mots, misant moins sur la force des idées que sur la force de la fantaisie verbale dans son débordement même.
On peut relever les principaux réseaux sémantiques traversés par ce torrent de joyeuses insultes :
-	le registre scatologique, suggéré évidemment par la profession de Cléon, tanneur. Cléon est renvoyé du côté de l’orifice anal : p. 427 : le bousier peut faire penser à Cléon, puisqu’il « se nourrit d’ordure » / bas p. 470 : « effroyables puanteurs de cuir et de comminatoires effluves de cloaque » / haut p. 471 : « la puanteur d’un phoque », « le cul d’un chameau ».

Cléon apparaît ainsi comme un pourceau monstrueux se vautrant dans la fange. Il est à l’aise dans l’ordure qu’il répand  et exploite les plus bas instincts de l’homme pour mener son entreprise de guerre. Ainsi, « on nous tenait le nez dans le cuir », selon Lavendange (haut p. 465) : après la prise de Pylos par Démosthène en 425, alors que Démosthène était à son tour assiégée, Cléon fit échouer une ambassade de paix partie d’Athènes. La déesse Paix en garde grief aux hommes (au public) selon Hermès (bas p.464). Bref : Cléon est littéralement un semeur de merde et force ses concitoyens à mettre le nez dedans et à s’en délecter. 

- le registre de la gueule – orifice buccal cette fois : milieu p.444 : « aboyeur » comme Cerbère, « triple chien des enfers », gardien du royaume des morts / p. 464 : « délateur », « grande gueule », « baratte à brasser la pagaille » / p.470 : « la voix d’un torrent qui n’a jamais répandu que la mort ».
Cléon apparaît comme un manipulateur des foules, un mystificateur dangereux dès qu’il ouvre la bouche. Sa mort est donc célébrée comme une délivrance, et Lavendange ne veut plus prononcer son nom symbole de tant de malheurs : haut p.464, Cléon appartient désormais à Hermès, qui mène les morts aux Enfers.
	Toutefois, un démagogue a déjà succédé à ce démagogue à l’Ekklésia: Hyperbolos (bas p.465-haut p.466). Ce « scélérat » sert au peuple de « pagne », de cache-sexe ou de cache-misère ? Sans ses démagogues, le peuple est nu, désemparé, déboussolé – une démocratie est-elle viable quand les citoyens cherchent à s’en remettre à l’homme providentiel ? Aristophane ironise sur le métier d’Hyperbolos, lampiste (p.466) : il doit éclairer le peuple, mais risque de l’accompagner dans ses ténèbres.    

3-	Le charognard, diseur d’oracles

La figure du diseur d’oracles Hiéroclès / Sacripan apparaît dans la saynètes des p. 488-495. Sacripan n’est pas un devin, chargé d’interpréter les signes divins ; il se contente de débiter des oracles, de prédire l’avenir à travers des formules mystérieuses – donc impressionnantes pour les esprits faibles. Son pouvoir est une nouvelle fois (comme pour Cléon) fondé sur la parole, qui dépossède autrui de son jugement, de sa responsabilité, en le mettant à l’écart de la réalité immédiate – des « nourritures terrestres » goûtées en temps de paix par les sens et célébrés par la comédie (voir cours n°3).
Sacripan est d’emblée présenté comme un obstacle à la paix  : « sûr et certain qu’il va se mettre en travers de la réconciliation », dit le serviteur, p. 488. Pourquoi ?
Ce diseur d’oracles sacralise son personnage : son nom même renvoie au sacré (hiéros), son apparence aussi (couronne de laurier), son langage solennel et trompeur, pompeux, obscur. Exemples p. 490 et p. 491 : « Misérables mortels, dans vos candeurs naïves », « s’il est vrai que les divines fées », « vous avez devancé la date où le destin », « le bon plaisir des dieux sérénissimes ». C’est bien un langage qui fascine et, pour cela, confère le pouvoir.

Il cherche, à travers cette parole propre à « méduser » l’auditoire, à réintroduire la méfiance entre Sparte et Athènes : les Spatiates sont des « singes aux yeux de braise » (p.490), c’est une « engeance renardine, fourbe… ». Bref : il ne faut surtout pas leur faire confiance et signer un accord de paix avec eux. Sacripan alimente par ses discours pompeux les vieilles rancunes. Il entretient donc la peur de l’autre en nourrissant les légendes « xénophobes » : il sème la zizanie et la haine, pour mieux asseoir un pouvoir fondé sur la division et la peur (toute ressemblance avec des personnes existant ou ayant existé est tout simplement faite exprès).
Il présente surtout une idéologie du destin pour justifier la guerre comme une fatalité : « les temps n’étaient pas murs pour que la paix fût faite » (p.491) ; « Oncques ne feras-tu un crabe marcher droit » (haut p.492) : voilà ce que Sacripan répond à l’évocation par Lavendange d’un « accord » pour « gouverner la Grèce en commun ». Sacripan représente ici toutes ceux pour qui la Paix n’est qu’un idéal naïf, inutile, encombrant, pour qui les hommes n’ont ni liberté, ni responsabilité, ni dignité (forme d’antihumanisme). La quête de la paix est pour lui un signe de « candeur » chez les « misérables mortels » (haut p.490). Il représente la voix des pessimistes et surtout des cyniques (un nouvel aboyeur !), tous ceux qui s’ingénieront toujours à écarter Idéaux et Utopies – les briseurs de rêves.   
	Ce devin est donc impitoyablement traité par la comédie grâce à un portrait-charge, où l’on retrouve les traits du grotesque : ce « débitant d’oracles » fait des prédictions aberrantes (voir les unions animales évoquées, voir la note au bas de la p. 490). Le jeu comique l’écarte : refus de le voir, de lui prêter une identité. Il n’est en définitive qu’un parasite de la société et de l’Etat, qui cherche à « blouser Athènes » (p.492) pour se faire entretenir aux frais de l’Etat au Prytanée (note p. 492). Attiré par l’odeur du sacrifice, il compte en profiter pour se nourrir gratuitement : c’est un charognard qui se nourrit de la guerre (les temps incertains et la peur sont favorables aux diseurs d’oracles) et qui s’invite à la table de la paix pour y manger tout en dénigrant son hôte.
  
4-	Un lobby militaro-industriel avant l’heure 

Aristophane s’en prend enfin, à côté du personnel divin, politique, religieux, aux commerçants-profiteurs-de-guerre : ceux qui poussent à la guerre pour des raisons économiques, par appétit du profit. Ce sont surtout les fabricants d’armes : « polisseur de bois de lance ou marchand de bouclier » qui « pour faire de meilleures affaires, désire des batailles » (bas p.452),  
Lire la scène des p. 499-502. Bel exemple de bouffonnerie, très efficace théâtralement, où l’on retrouve l’art de la parodie burlesque défini en préambule : les belles armes luisantes du marchand (cuirasses, trompettes, casques), au lieu d’être célébrées poétiquement selon la tradition épique (voir le bouclier d’Achille dans l’Iliade), sont ramenées du côté de la satisfaction des besoins corporels : la cuirasse devient « chaise percée », ou plutôt chiotte portatif (p.500). Les trafiquants de grands mots (Cléon, Hyperbolos, Sacripan) sont ici rejoints par les batteurs de fer au grand dam des travailleurs de la terre, ce conservatoire de la pureté perdue selon la comédie ancienne.     

 Conclusion : la guerre, négation des droits du corps

	La dénonciation de la guerre dans la comédie n’est aucunement fondée sur une pensée philosophique. Elle est menée au nom de la vie ordinaire, concrète, immédiate, au nom du bonheur de l’immanence.	
La guerre apparaît dans la pièce comme la négation de la vie et de l’épanouissement corporel. Pour les soldats, elle est privation de nourriture - la ration militaire ne comprend que fromage et oignons (p. 495), que « trois jours de vivre » (p. 444) -, privation sexuelle – il n’y a à « reluquer » que le panache du chef d’escadron pour entretenir sa libido (p. 497). Elle torture le corps quand la peur tenaille les entrailles (p.497 : retour du thème de la défécation lié à la guerre). Pour les civils, elle entraîne la faim et la misère, la disparition du pain pour les enfants (haut p.431). 
	La guerre est également injuste pour les paysans : les listes de mobilisation sont truquées, et les citadins échappent à la guerre au détriment des paysans (milieu p.497).
	Enfin, la guerre est inculquée par la poésie et les chants dès le plus jeune âge : épisode du jeune garçon, fils de Lamachos/Vatenguerre (p.503-505).

	Se découvre ici en creux la représentation de la paix, dont la guerre est le négatif : joies du corps, plaisirs de la sexualité, revanche de la ruralité sur la vie citadine. Quant à la comédie, son rôle est de faire taire les chansons guerrières et s’enseigner à tous la chanson de la paix bienheureuse .